隶书书法作品如何鉴赏？
笔是书法的灵魂，线条是书法的血肉。笔由道而生，有道无技，道将无法而法；有技无道，技将有法也无法。有道有技，技将因道而法；无道无技，笔将无法无天。
隶书以波磔为特色，波磔就是隶书线条的特色笔调。与真草篆行相比，隶书笔调的识别度是最高的。篆尚婉而通，无波磔用笔；真贵端而方，少波磔用笔；行贵涉乎真草之间，亦波磔而不甚多；惟草用波磔最多，全类乎隶。草书的笔调中波磔成分多了，就有隶意。隶意入真行，也可以提升真行笔调的美度。这说明，波磔笔调的美学价值是具有通约性的，不惟隶书。
但是，波磔笔调并非隶书本质。隶书的本质是什么？是变篆书的弧线为真行草书的直线、折，即所谓的“蚕头燕尾”。这个特性，在篆书中是找不见的，在真行草书中也是找不见的；惟隶书有。
点画线条的提按顿挫美、曲直方圆美、粗细快慢美，是书法的共同美。而蚕头燕尾，则是隶书的独有美。
隶书的“蚕头燕尾”，是从篆书的“玉箸”（圆柱体线）而来。篆书的玉箸，是“中锋用笔”，这是所有书法共守的基本笔法。中锋行笔，笔锋在墨道中央运行，笔心(尖)在笔画中央运行，笔肚(腹)和笔根(跟)紧随笔心运行，行笔不能太快（可自然速行），笔力贯注，圆劲光洁，浑厚凝重。隶书波磔，乍一看，似乎在起笔收笔处脱离了中锋笔法，其实，波磔的蚕头燕尾的形状，仅仅只是笔锋在墨道周围游走的笔触，真正的笔道（主干部分），仍然还是中锋行笔。波磔只是篆书玉箸中峰笔法的外显造型。
隶书的基本笔画有：点、横、竖、撇、捺、钩、折，与真草行书笔调基本相同。而点画的蚕头燕尾，是隶书的笔调特征。起笔为蚕头，收笔为燕尾，中间是直线或斜线。蚕头，就是在中锋直线条的起笔处，逆势落笔，然后回锋向上挑出，形成一个三角形线调。燕尾，就是在中锋直线条的收笔处，顺势涩行，然后逐渐提笔出锋而形成的形状。其实，收笔处可以分出两种笔调：一种是明显的燕尾；另一种是雁尾。二者相比，雁尾是不完全的燕尾，雁尾的尾羽（长羽）没有张开，形状显得比较齐。雁尾是由逆入平出而成，笔出轻快而稍有停顿。燕尾比雁尾更加迟涩，并且提笔加速，形成斜张之势。雁尾比燕尾内敛，燕尾比雁尾飞动。燕尾有两种笔调：一种是正燕尾；另一种是反燕尾。（按：飞燕之尾，有正有反，可为比照。）正燕尾在常规字形的常规笔画中使用；反燕尾在扁方字形的波磔字画中使用。张怀瓘《用笔十法·五曰紧转势》说“紧者，紧实也，如紧竹筋而圆；转者，转换也，如折仰抢笔，笔在左势，转而用右，笔在右势，转而用左也。此法与驻法相参”。所谓“紧转势”，实际上就是指正燕尾；所谓“驻势”，实际上就是指反燕尾。（按：“紧转势”与“驻势”之说，见于西晋卫恒《四体书势》。）波磔（正反燕尾）的使转方法，张怀瓘说得很透：“此法与驻法相参也”。相参，即配合运用。
张怀瓘说：“夫以锥画沙，就画前须空中有意，令笔心奋迅，是为画沙。若向纸墨便将锥去，不可取似，则波画蹉也。”张怀瓘“锥画沙”之喻，强调的是“就画前须空中有意，令笔心奋迅”。笔心奋迅，是一种力感；空中有意，是一种意态。笔心奋迅和空中有意，共同造就了笔势。张怀瓘认为，用“锋角（笔心）”去画沙，笔画就会“蹉跌”。这是因为“锋角（笔心）”最敏感，最缺乏“力”感。张怀瓘说：“及如屋漏痕，非谓有痕可象，乃云漏水自高落下，笔力深劲如是”，意思也是说，“屋漏痕”之喻，强调的是“笔力深劲”。笔力深劲，也是一种力感。这种力感与“锋角无力”的“蹉跌”笔调正好相反。张怀瓘的意思是说，“锥画沙”和“屋漏痕”都是讲笔力。隶书的蚕头燕尾，最忌“蹉跌”。张怀瓘说：“及如斫（zuó）玉，不得其方，大伤砧（zhēn）斧耳”。意思是说，用斧刀镌刻美玉，不采用正确方法，会“大伤”斧刀和砧板（案板）的。所以，张怀瓘主张“若直用旧法斫之，良玉乃碎”，即不按正确方法镌刻玉器，即使良玉也会被粉碎。张怀瓘的意思是，写字，不能“用旧法斫之”。旧法，可以理解为篆法。“篆法”在横画行笔中，忌波磔使转，如玉箸纵横。隶法，即以篆入隶法，如张凤翼《题钟繇荐季直表后》所说：“用篆笔作隶字，则古朴有奇趣”。《圣教序》和《胆巴碑》的波磔就体现了“用篆笔作隶字”的“古朴”之美。但是，张怀瓘的笔法论说，已经很精微了，不能简单地从字面去索解，特别是不能从字面“文义”去索解。张怀瓘的笔法索解，是一个大课题。
张怀瓘说：“又言之无过，谓言尽意，意尽象，意则不烦，象乃鲜明”。这句话，可以看作是张怀瓘的“象心说”。所谓“不烦意”，就是“鲜明象”。意不烦、无烦言，则象鲜明，字形就清晰。言而有烦，象则不明，字形就模糊。张怀瓘说：“此盖大意存之，则其精微通会妙在人尔”。张怀瓘认为，笔法的大意，是可言传的；而笔法的精微，则有待通汇妙悟。张怀瓘说：“非可寻言得也”。笔法精微，不能在字面上去索解，而是要妙悟“心会”、通汇“神遇”。